lunedì 30 dicembre 2013

Il Disinganno di Raimondo di Sangro

Entrate, e non lasciatevi rapire dall'eccesso di bellezza e di ricchezza di dettagli.
 dal Cristo velato, ché giuste e particolareggiate celebrazioni ha già ricevuto in grande quantità. No, vi suggerisco di camminare senza fermarvi, oltrepassando anche lui e la sua posizione in esibizione (originariamente era altrove ma ovviamente molto più nascosto agli occhi), ed andare sulla destra nell'angolo dove è posizionato l'undicesimo arcano della Pietatella (così era chiamato fra il popolo il Tempio della Pietà di proprietà dei Principi di Sangro), altrimenti nota come la Cappella Sansevero.
Qui la parola capolavoro assume un senso inutile da spiegare, perché ci si ferma davanti ad una di quelle opere che letteralmente stonano il senso della ragione, probabilmente perfino più che di fronte al suo vicino che riposa pochi metri più in là.
Non si immagina un artista che si avvicina ad ideare e soprattutto a realizzare con tale virtuosismo tecnico quell'opera: l'idea fu naturalmente di Raimondo di Sangro, tutta rivolta verso la figura del padre Antonio, duca di Torremaggiore, ed il suo nome è il Disinganno delle Cose Mondane, "l’ultima pruova ardita, a cui può la scultura in marmo azzardarsi”, scrisse Giangiuseppe Origlia nell'Istoria dello Studio di Napoli, 1753-54).
Ed è proprio così, ed è un ardimento che non si ferma alla tecnica, come poche volte accade. Entra nel senso, avvolge chi lo guarda e chi lo ha pensato, diventa un unicum con il concetto che esprime, ed a mia memoria rimane forse il più incantevole ed assurdo esempio di questa connivenza fra idea e virtù dentro una mano esecutrice.

La mano è quella del genovese Francesco Queirolo, che ebbe l'incarico di riprodurre l'atto con cui l'uomo si libera dal peccato: il padre di Raimondo, prematuramente scomparsa la moglie, condusse vita dissoluta e dispersa, lasciando che dello stesso figlio si prendesse cura il nonno Paolo, "asservito" com'era -dice la lapide- "alle giovanili brame". Il suo pentimento successivo, dopo un girovagare avventuroso per il vecchio continente, lo ricondusse a Napoli, ed alle requie di una vita sacerdotale.










Come non ritrovare un così classico percorso, oserei dire quasi un cliché, nella nostra memoria, e come dunque farne venir fuori qualcosa di assoluto che vada oltre sentimenti come biasimo e grandezza, ardore e ripiegamento? La risposta è una rete. Una rete a grano abbastanza grosso, se fosse vera, una fibra come quelle che usavano i reziari nei giochi gladiatori del I secolo contro i secutor, che oltretutto per lungo tempo dimorarono alquanto in basso nella scala dell'onore combattente, oppure quella dei pescatori di cui si tramanda della Galilea. Una rete. Date a Francesco Queirolo una rete, e vi ritroverete, quando andrete diritto ed a destra direttamente al Disinganno, dinanzi all'impossibile.
Si tramanda che dovette egli stesso completare l'opera a pomice (ciò che era di solito assegnato ad altri artigiani), poiché costoro di rifiutarono di metterci le mani, giustamente spaventati dalla estrema sensibilità e finezza di quella rete, ed avendone perciò comprensibile timore di rovinarla.
Quella rete è appunto il simbolo del peccato dalle intricate maglie di cui ci si libera per ritornare alla purezza della vita, e per farlo viene in soccorso la mano del genietto alato sulla cui fronte una fiammella reca l’intelletto, ed il cui piede posa sulla sfera terrestre.
Ma c’è molto altro, come accade in ogni centimetro della Cappella che si voglia osservare. Al di là del particolare secondo cui Queirolo raffigurò sé stesso, il proprio volto come volto dell’uomo che si divincola da quella prigionia, vi sono alcuni passi della Bibbia incisi sul lato tratti da varie fonti (Nahum 1,13; Sapienza 17,2; Sapienza 17, 1...20; I Lettera S. Paolo ai Corinzi), che rimandano ad un concetto simile di liberazione e di avvento, quello dentro ad un mondo diverso e fatto di Luce (“Vincula tua / disrumpam / Vincula / tenebrarum / et longae noctis / quibus es compeditus / ut non cum / hoc mundo damneris” ovvero “Romperò le tue catene / prigioni delle tenebre e della lunga notte / dalle quali sei impedito / affinché tu non sia condannato insieme con questo mondo”).
E qui però dobbiamo addentrarci molto di più nell'anima di Raimondo, giacché dalla ricerca di una storia come quella del padre, approdiamo ad echi ben conosciuti e ripetuti del figlio, ritrovando traccia nella sua sorprendente, caleidoscopica e complessa Lettera Apologetica, marchiata di eresia e censurata dalla Congregazione dell'Indice (a nulla valendo perfino la sua esplicita supplica rivolta a Benedetto XIV), nella quale veniva illustrato ed adoperato il sistema di notazione peruviano e precolombiano del Quipu, basato sui nodi e colori, affidando a questo stratagemma preso a prestito dagli Inca le ali per far viaggiare concetti come il rapporto tra storia sacra e profana, l'origine dell'uomo e l'esegesi della Genesi, tanto per capire come mai qualcuno, lassù nelle gerarchie ecclesiastiche, non poteva certo tollerarne la diffusione…

Ed è in quell'opera, che troviamo scritto ad esempio: “[…] io discerno ora, e tanto chiaro, quanto il giorno, tutte le sconcezze del mio passato pensare; ciò che è pure un'indubitata pruova del perfetto mio disinganno”. Era il 1750, e questo stesso termine due anni dopo “appare” dapprima nel velo del Cristo di Giuseppe Sanmartino, di cui sorvoliamo sulle ardite ipotesi circa l’ingegno chimico dell’esecuzione, ma serve soprattutto per portarci di nuovo sul Disinganno e sulla raffigurazione, alla base, dell’episodio in cui Gesù ridona la vista al cieco, come sull'iscrizione in bassorilievo “Qui non vident videant”: come per molti altri segni, evidente indice di iniziazioni massoniche per le quali il rito prevedeva l’ingresso bendato per l’iniziando al fine di aprire gli occhi alla Verità ed alla sua Luce nuova e custodita dalla Loggia. Ma ancora più, forse, nella legatura tutta umana contenuta nella dedica al padre, esempio della “fragilità umana, cui non è concesso avere grandi virtù senza vizi”.

Entrate, e per una volta non lasciatevi rapire dall'eccesso di bellezza e di ricchezza di dettagli della Cappella Sansevero. Andate dritti davanti al Disinganno, e lasciatevi sconvolgere.
A cos'altro potrebbe altrimenti servire, l'esistenza di un tale prodigio?

lunedì 23 dicembre 2013

Dalla poesia al Prog: La PFM per De Andrè

(pubblicato su www.teatro.org)

C'è stato un tempo in cui molte strade si incontrarono, nel mondo della musica, ad un incrocio il cui nome servì per descrivere l'evoluzione della matrice blues da cui discendeva il rock, ed accogliere stili compositivi più vari e complessi nella melodia e nell'armonia, come la musica classica ed il jazz. Era la fine degli anni '60, e nasceva il Rock progressivo, conosciuto come Prog, un movimento particolarmente generoso di talenti e di nuove frontiere, che in Italia vide fra i massimi protagonisti la Premiata Forneria Marconi, uno dei gruppi che oltre ad aver già fatto la storia della musica italiana, è stato poi ancora capace di rinnovarsi per riproporsi anche oggi, a distanza di decenni, senza operazioni-nostalgia o mere riedizioni dei tempi che furono, ma anzi reinventando proposte ed avendo ancora qualcosa di nuovo da dire.

E scriviamo questo proprio nel momento in cui seguiamo al Palapartenope la tappa napoletana di “Pfm canta De Andrè e Pfm Anthology”, il tour con cui stanno riportando sul palco l'esperienza definitiva che nel 1979 cambiò molte cose, nella musica italiana: Fabrizio De Andrè era già il poeta magnifico che non si smetterà mai di ascoltare, e loro avevano alle spalle già abbastanza storia (anche di collaborazione, dato che lo avevano già supportato ne “La buona novella” del 1970) per far dire allo stesso De Andrè che l'idea di un tour con un gruppo rock sulle prime lo spaventò, ma alla fine “la PFM mi risolse il problema, dandomi una formidabile spinta verso il futuro. […] La tournée con loro è stata un'esperienza irripetibile perché si trattava di un gruppo affiatato con una storia importante, che ha modificato il corso della musica italiana. Ecco, un giorno hanno preso tutto questo e l'hanno messo al mio servizio.”
E così, le parole da cantautore che già incantavano, furono affidate alle mani di una band che seppe arricchirle con una energia prima difficilmente immaginabile, con cascate di note ed enfasi di ritmi che hanno fatto sì che per la maggior parte del pubblico, ancora oggi, la versione più conosciuta di canzoni come Bocca di Rosa e Il pescatore, fosse quella del 1979 e di quel live, piuttosto che le originali del 1967 e del 1970. La PFM con arrangiamenti ad hoc, improvvisazioni ed invenzioni, trasformarono quei brani per farli ricadere sul pubblico dopo volteggi che parevano arditi, ma che si rivelarono vitali per dimostrare come la densità dell'ispirazione potesse rimanere ed anzi farsi più efficace, se unita ad un concetto musicale così definito. L'esperienza ebbe un forte impatto sui protagonisti, come potrete scoprire nel racconto di altri dettagli di quell'avventura nell'intervista che segue, gentilmente concessa da Franz Di Cioccio, Patrick Djivas e Franco Mussida prima della performance.

Lo spettacolo si incentra quindi sulla riproposizione di questo caposaldo della musica, ma come già detto, non si limita ad un ricordo, perché rimane in un solco di ricerca che la band continua a progettare per il prossimo futuro, dopo la recente uscita di “PFM in Classic - Da Mozart a Celebration”, in cui dopo 5.000 concerti e 43 anni di carriera, si ascolta ancora qualcosa di nuovo come l'Ouverture del Flauto Magico mozartiano o la Danza dei cavalieri del Romeo e Giulietta di Prokofiev; ma soprattutto, si ascolta una voglia di innovare e di progettare invidiabile, compreso il prossimo allestimento di una versione di scena con un ottetto che si potrà ascoltare nei teatri.
Nella prima parte del concerto, grande spazio a De Andrè, con una scaletta completa che vede in sequenza Bocca di RosaLa guerra di PieroUn giudiceAndreaGiugno 73Universo e terraL'infanzia di MariaIl sogno di MariaMaria nella bottegaIl testamento di TitoZirichiltaggiaVolta la cartaLa canzone di Marinella e Amico fragile... seguiti dalle loro Romeo e GiuliettaLa luna nuovaMaestro della voceLa carrozza di Hans, e dal finale con Il pescatoreImpressioni di Settembre e Festa / Se le brescion.

Ci sono spettacoli in cui ci si lascia prendere dall'atmosfera e dal ritmo, e certamente il loro è uno di questi, ma ce ne stanno anche di quelli in cui per lunghi tratti si rimane ad osservare il rapporto che un musicista ha con il suo strumento, quando diviene un arto, un prolungamento di sé, ed anche questo è guardare la PFM: un grande esempio di come la padronanza della tecnica sia un elemento essenziale per liberare ed anzi stimolare la creatività, un rapporto immutato col pubblico che risponde emozionato, ed un raggio di azione dallo spazio amplissimo che ripropone la dichiarazione di amore e guerra del prog, ovvero che la musica esiste al di là delle etichette, e che si suona se si sa suonare e se si hanno idee. Dalla poesia al delirio da palasport, senza farsi mancare davvero nulla.
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La PFM su un divano bianco nel camerino del Palapartenope: non è facile mettere insieme tanta grandezza, storia ed innovazione, e farla coincidere con tanta tranquillità di raccontarsi ed umiltà di confrontarsi, ma le sensazioni che trasmettono sono proprio queste, ed in questa atmosfera mi rivolgo a Franz Di Coccio cercando un parallelo degli inizi, fra i loro e quelli di De Andrè:

Come hai raccontato tu stesso, Fabrizio de Andrè, ai tempi in cui scriveva La buona novella, la mattina prendeva il treno alle 7 per andare in biblioteca a studiare su testi francesi… e voi, ai vostri inizi, dove siete andati a cercare i vostri spartiti per ispirarvi?”

Vuoi vedere gli spartiti? Ecco, te li faccio vedere (sorridendo, indica le orecchie): questi erano i nostri spartiti!"
Franco Mussida: “Sono sempre state le puntine dei giradischi... si ascoltava e basta, non c'erano gli spartiti, non c'era niente, nemmeno da cercare...

Patrick Djivas: “E' molto difficile per chiunque, oggi, immaginare cosa c'era a disposizione allora; faccio solo un esempio, sai come ho accordato la mia prima chitarra? Guardando una foto di Elvis Presley, ho osservato come teneva posizionate le chiavette, e le ho messe nello stesso modo. Inoltre, la qualità dei dischi era quella che era, con la ricerca da fare a mano con la puntina, una cosa molto complicata, e tuttavia da un certo punto di vista magari era un bene perché alla fine chi faceva musica, e voleva fare musica davvero, la faceva perché ce l'aveva dentro, e non fuori."

All’inizio c’era il cantautore, che nell’immaginario collettivo doveva essere solo, con la sua chitarra, triste... poi venne una band abituata ai virtuosismi, agli assoli, alla contaminazione genetica: voi date a lui la consapevolezza della musica e lui a voi quella del dover raccontare e raccontarvi. Il bello fu anche che siete rimasti voi la PFM e lui De Andrè, ma entrambi più ricchi dentro. Forse è una domanda scontata, guardando a tutto ciò che avete fatto dopo, ma andò proprio così?

Franz Di Cioccio: “Non è una domanda scontata, perché questa cosa Fabrizio la sentiva molto forte dentro di lui; non  aveva un vero progetto, come per i dischi precedenti ed anche i successivi: lui voleva trovare una collaborazione per fare un disco, e per la prima gli capitò un gruppo che gli disse ; lui rimase assolutamente colpito, affascinato, ma aveva paura di questa cosa, la temeva… noi eravamo abituati a stare sul palco, per noi era casa nostra, mentre per lui era un salto nel buio completamente, tutti han cercato di dissuaderlo, e siccome lui era un vero bastian contrario, o se vuoi andava in direzione ostinata e contraria, come si dice poeticamente, più gli dicevano di non farlo, più lui invece era molto attratto da questa idea.
Ne capiva le potenzialità, perché avevamo fatto insieme La buona novella, anni prima, e quello era il suo disco preferito perché in quel disco c'era una pasta di anima, di musicalità, di preziosità che abbiamo messo in quel suono, quell'usare le orecchie di cui parlavamo prima, quel 'prendi una band come ieri erano i Quelli ed oggi la PFM', scegli quel suono, e quel suono diventa poi una cosa che ti può caratterizzare in un lavoro.
Fabrizio ha rilasciato molte dichiarazioni per dire che questa cosa gli aveva in un certo senso salvato la vita, perché lui non voleva più continuare, non trovava uno stimolo adeguato, mentre questa esperienza, il modo di arrangiare, di andare su un palco, di scoprire un pubblico (anche perché lui non aveva mai avuto un pubblico di una certa dimensione, a parte alcune serate che aveva fatto, mentre nel tour si andava nei palasport, con tutto quello che poi ne conseguiva, esendo epoca di forti contestazioni...), ebbene quella cosa gli cambiò la vita perché scoprì all'improvviso la sua musica: mentre prima tutti cercavano di capire i suoi testi, da quel giorno lui ha scoperto la sua grande musicalità, ed infatti in seguito ha percorso sempre la via dei testi, dove ovviamente è rimasto uno dei migliori poeti che abbiamo avuto, ma anche la musica è diventata una delle parti importanti, tanto è vero che ha fatto delle scelte musicali anche molto forti.
"

Voi siete sempre stati abituati alla platea internazionale, prima e dopo avete fatto tantissimi concerti all'estero: quanto era conosciuto De Andrè fuori dall'Italia? Vi chiedevano di suonare quei pezzi, dopo il tour del 79?

Franco Mussida: "Diciamo che la sua musica l'abbiamo portata soprattutto noi. Lui aveva un'amicizia molto importante con Leonard Cohen, ma soltanto personale, non si sono mai mischiati i mercati; il mercato estero per qualsiasi cantautore italiano, non soltanto per Fabrizio, è sempre stato un mercato estremamente difficile, tanti han tentato la difficile scalata soprattutto in quello americano. L'unico mercato un pochino aperto per Fabrizio, e lui lo sapeva, era la Germania. Ma in generale, lui è sempre stato il cantautore italiano per antonomasia; oltretutto, proveniva da una tradizione che alle origini non era neanche italiana ma francese, con altre successive influenze, e che poi ha trovato la sua strada italiana."

Patrick Djivas: "E poi noi non abbiamo mai lavorato per il circuito italiano, all'estero. Abbiamo sempre lavorato per il circuito americano in America, e così via… quindi non avevamo nessun rapporto con le comunità italiane all'estero, mentre Fabrizio era ovviamente conosciuto soprattutto all'interno delle comunità italiane."

Come è cambiata la comunione fra il sopra ed il sotto del palcoscenico, se è cambiata, dagli anni '70? Una volta forse gli steccati erano più delineati, da una parte quelli che rimanevano nella staticità di un genere che potrebbe riferirsi ad esempio a Canzonissima, dall'altra coloro che seguivano altri movimenti, più impegnati ed approfonditi nella musica e nei testi: oggi, invece, secondo voi i giovani che verranno qui stasera, sono gli stessi che magari guardano X-factor? E se c'è questa contaminazione, essa è positiva e fino a che punto? Significa assenza di impegno, oppure è una contaminazione che poi serve ad avvicinarli alla musica più strutturata?"

Franco Mussida: “E' un problema di interesse dei ragazzi, nel senso che io non escludo che ci siano ai nostri concerti persone che ascoltano X-factor, il problema è la pienezza della proposta musicale: quella di X-factor, per restare nell'esempio, ha un cliché che rimanda alla tradizione della canzone, perché si ripropongono grandi successi nazionali ed internazionali, è un lavoro sul catalogo della canzone, non c'è niente di straordinario se non il fattore-gara, che per noi non è un elemento positivo.
Per lo stesso motivo non ci è mai piaciuto Sanremo, e non ci andremo mai in gara, perché il meccanismo della gara, ovvero di dire chi è meglio fra Morandi e la Carrà, fra Beethoven e Šostakovič, come si fa anche nel calcio, beh, è una cosa di cui non se ne può più. Ma noi siamo ottimisti sui giovani che verranno questa sera, pensiamo che abbiano la giusta sensibilità (e ci sono tanti genitori ad esempio che hanno fatto un lavoro prezioso, splendido, all'interno delle famiglie...)
"

Franz Di Cioccio: "La cosa più bella dal palco è proprio quella di vedere i giovani, è bellissimo, e penso che se De Andrè è così amato (e questo spettacolo che facciamo è uno spettacolo che il pubblico ama molto), è proprio perché hanno scoperto i dischi a casa, li hanno ascoltati, gli sono piaciuti, e così vengono a vedere “fisicamente” quella musica, perché questa musica ti prende fisicamente, se sei uno spettatore non puoi non saltare. Ed allora ti rendi conto che anche in quelle canzoni c'è la stessa dinamica, la stessa energia di altri artisti magari più vicini alla tua generazione, perché in realtà la musica non ha generazioni, è una questione di come questa cosa viene vissuta e viene proposta. Per noi la cosa più bella è vedere i genitori ed i figli che ballano insieme una serie di pezzi; perché è difficile farlo con altri ambiti musicali, e quindi vuol dire ci sono delle fasce artistiche e musicali che prescindono dalla contemporaneità di una moda; quando noi pensiamo di esprimere la contemporaneità è perché ci divertiamo a fare musica, senza pregiudizi né preconcetti, possiamo suonare qualsiasi cosa e la suoniamo quando pensiamo noi: abbiam fatto un disco che si chiama "in classic"...

Ecco, proprio a questo volevo arrivare…

"...che aiuta ad avvicinare i ragazzi alla musica classica, ma aiuta ad avvicinare anche la musica classica ai ragazzi: non è solo i ragazzi che vanno "incontro", ma anche la musica classica, attraverso un lavoro importante di divulgazione e di educazione alla musica, alla bellezza della musica. Abbiam fatto un lavoro durato 4 anni proprio perché ci sentivamo di fare questo gesto nella contemporaneità, perché avevamo già suonato la musica classica insieme al rock, però questa è un'altra cosa, un po' come De Andrè più la PFM...! è un'altra cosa...

Avete qualche ricordo particolare di Napoli?

Franco Mussida ride: "...le bombe!"

Patrick Djivas: "Ricordo perfettamente il concerto con De Andrè, qua, è stato una cosa indimenticabile. Sul disco c'è una poesia di Fabrizio che parla proprio di questo, è stata scritta nel camerino del palazzo dello sport di Napoli, ero da solo con lui in quella occasione, gli altri due erano fuori e non riuscivano neanche a ritornare indietro, perché c'era polizia ovunque, immagina quasi la guerra civile, e Fabrizio scrisse questa poesia che parlava delle cose incredibili che stavano succedendo fuori."

Franco Mussida: “Ma quella poesia era proprio dedicata a te…; il primo concerto al Mediterraneo è stata veramente una cosa splendida perché non immaginavamo un affetto così sentito, una vicinanza così forte... poi andò via anche la corrente, e non riesco a capire come continuo a trovare gente che si ricorda di quel concerto e di quell'episodio! Non so quanta gente ci stava, ma deve essere stata veramente tantissima…

lunedì 16 dicembre 2013

Una purga per tutti

(pubblicato su www.teatro.org)

Un attacco vaudevilliano contro l'ordine borghese, un'accusa che deve essere stata alla sua epoca invero deliziosamente terrificante, non troppo distante dal teatro dell'assurdo ed attraverso un linguaggio che capovolge l'orrore della volgarità, riversandolo non tanto sul brutale ed ancestrale ripudio di atti naturali legati alle funzioni intestinali, quanto piuttosto sulla negazione di un ordine nel mondo. È bene avere a mente quanto Feydeau riponeva in piéce come questa: quando con un abile “a me gli occhi”, sembra puntare il dito sull'aspetto esecrabile e fisicissimo di una (inconsistente) difficoltà legata alla stipsi di un bambino, in realtà sposta poi la visione e l'accento sull'impossibile accordo verbale, sociale e caratteriale fra marito e moglie, o sulla rottura crudele e paralizzante dei sogni simboleggiata da un'altra rottura, quella dei vasi da notte che si giura essere infrangibili.

E sotto i meccanismi comici talvolta grossolani, si affacciano echi del tempo come le questioni sociali emergenti di inizio secolo sulla gestione della famiglia e sull'educazione dei figli, come più in generale sullo status delle donne, ed in questo senso il bambino, Totò con il suo tener testa ai genitori, è l'archetipo del re-bambino.



L'attore e regista Arturo Cirillo, per ambientare La purga (On purge Bébé) di Georges Feydeau, si ispira alla scena surrealista de Il fantasma della libertà, il film di Luis Buñuel del 1974 in cui la conversazione da salotto avveniva pacificamente seduti su dei gabinetti disposti intorno al tavolo, in soggiorno, mentre per compiere un atto nascosto si andava in fondo a destra, rinchiudendosi per mangiare qualcosa come si addice a ciò che è sconveniente.

La storia racconta di un fabbricante di sanitari in cerca del colpo della vita, ovvero l'affare che gli aprirebbe le porte della ricchezza improvvisa: una fornitura di vasi da notte per l'esercito francese. Per raggiungere tale obiettivo, invita in casa sua un funzionario ministeriale cui è affidata la procedura, ma la giornata si rivela particolarmente infausta per le ragioni dell'ospitalità a causa di un interno familiare che non sembra nemmeno particolarmente raro, stante lo stile di vita e di matrimonio-medio dei protagonisti, insoddisfatti ed incapaci di gestirlo, ma che quel giorno vede una causa scatenante dall'indubbia efficacia, nella supposta costipazione del figlio Totò (qui un attore adulto), che li induce a ricercare il tipo di purga adatto allo scopo, cosa che coinvolge prima, e travolge dopo, ogni altro evento, mandando a monte l'incontro e terminando con la somministrazione della purga sia all'ospite, sia al padre, anziché al bambino viziato e prepotente.
Come anticipato, i temi si fanno strada oltre la facile risata, e nelle intenzioni del testo si ergono a critica di un sistema borghese di inizio secolo (dal quale l'autore fece di tutto, in vita, per dimostrare la sua distanza, fino all'autodistruzione), e si spingono a proporre il rifiuto della propria femminilità (la signora Chouilloux che si presenta completamente discinta all'ospite, una buona prova di Sabrina Scuccimarra, sfacciata, ipermammista ed insopportabile metà), come anche il rifiuto dell'autorità da parte del figlio (il necessariamente eccessivo, a questo punto, personaggio di Luciano Saltarelli), tutto nelle parole scelte per trovare battute caricaturali che forniscono la struttura di base, e fino ad una chiusura forse un po' avulsa dalla linea narrativa, nella quale trova spazio una solitudine che si materializza nel rapporto insano fra madre e figlio, rimasti stretti a consolarsi.

A parte la scelta dei gabinetti d'ordinanza come assise intorno alla quale far girare la normalità (ma voglio anche ricordare che nel film di Bunuel il senso più profondo era offerto anche dalla circostanza che quando ci si sedeva, lo si faceva in maniera radicale e funzionale, abbassandosi gonne, pantaloni e mutande, proprio come sarebbe lecito attendersi dal capovolgimento liberatorio che suggerisce la fuoriuscita dello sporco), occasionali modifiche al testo si trovano nella scelta di modificare i nomi per ottenere un facile effetto comico nella lingua italiana (Chouilloux/Cogliòcs) oppure perché forse non si ritiene che la platea sappia facilmente individuare le isole Ebridi (che qui vengono sostituite dalle Hawaii, nella scena iniziale in cui si manifesta l'ignoranza un po' ridicola ed un po' no dei protagonisti).


È soprattutto Cirillo a fornire una bella maschera complessiva al protagonista, molto interessante e più astratta rispetto a quella di Jean Poiret del film del 1961 o dello stesso Jacques Louvigny della precedente pellicola di Jean Renoir del 1931, e tuttavia non abbastanza lontana da giustificare una certa pretenziosità nel ricercare parentele con Roger Vitrac (...e quindi si suppone anche con il Théatre Alfred-Jarry?), come si legge dalle note di regia. È uno dei peccati che vengono scontati con il mancato arrivo di qualcosa di “altro”, che invece non è possibile percepire a sufficienza.

domenica 1 dicembre 2013

Reale Essenza

(pubblicato su www.teatro.org)


Non è mai una sorpresa, un concerto di Franco Battiato.
E non lo è perché da lui ci si attende, appunto di essere sorpresi. Né lo è per la sofisticazione e l’eleganza sempre più precisa con cui avvolge le sue ricerche, perché è esattamente ciò che si sa di poter desiderare, ed e ciò che puntualmente avviene. Due elementi aprono lo sfondo estetico di questo progetto: una esplorazione colorata di blu, rosso e verde in maniera alterna così da creare sempre un tema dominante fra i tre, in ogni brano, ed il divano/diwan su cui si siede, che pur non essendo una novità avendolo scelto già per altri concerti, stavolta appare una evocazione, se è vero che la parola deriva anch’essa dallo stesso termine diwan che è il nome dell’intera operazione (come è scritto anche nell'Encyclopédie de l'Islam, a proposito della parte islamica dell'India, il divano faceva parte appunto del moderno arredo, il dīwān-i khāna).

Ma il Diwan di Battiato è soprattutto la riproposizione di un Diwan/canzoniere poetico che si rivela nel valore del mettere insieme corde, voci, direzioni, passati e toni, e trasformare tutto in uno strumento unico da portare sul palcoscenico. Diwan nasce dalla ricostruzione e dalla riproposizione dell'ambiente culturale della Sicilia del XII secolo, una terra nella quale crebbe una scuola poetica araba di cui preziose tracce sopravvivono in rari manoscritti, e l'ensemble cui è affidata la ricostruzione riunisce sulla scena Etta Scollo, Nabil Salameh dei Radiodervish, il tastierista Carlo Guaitoli, Gianluca Ruggeri del Parco della Musica Contemporanea Ensemble, Sakina Al Azami, Jamal Oussini al violino, Alfred Hajjar con bouzuq e viola e Ramzi Aburedwan, fondatore degli Al Kamandjâti.
Ad essi, si aggiunge una presenza che sembra seduta accanto a Battiato, sullo stesso divano, quella di Ibn Hamdis, il poeta più rappresentativo di quei tre secoli, il quale durante il suo esilio spagnolo ad al-Andalus, nel momento in cui la cultura araba allora dominante veniva man mano sostituita dalla mano Normanna, portò dentro di sé una nostalgia della terra siciliana che gli fece comporre versi come quelli che Battiato canta nella sua Aurora, il brano di Apriti Sesamo adattato da Nabil Salameh con l'aggiunta della strofa finale di Manlio Sgalambro (Ho ceduto ai desideri che il mare mi ha proibito di incontrare...).
Il canzoniere di Hamdis fu descrittivo quanto visionario, infinito cesello su una parete che svela paesaggi, animali, nature morte, ori ed argenti, dimensioni inanimate e metafisiche, ed elaborazioni che si rincorrono a vicenda, con metafore dalla precisione ed evocazione tali da essere state paragonate alla complessità di un non lontano Dante Alighieri.
Un concerto antropologico, in cui le radici arabe ed i brani scritti per l'occasione si affiancano ad alcune canzoni degli anni ’80 che conservano strofe in arabo (Veni l’autunnuArabia songPersonalità empirica e L’ombra della lucel’Ode all’inviolatoNiente è come sembraStrade dell'est), fino ai bis ed oltre, con Magic shopL'animale, una delle più incantate versioni di sempre de La curaStranizza d'amuriEra de Maggio, un capolavoro medievale arabo-andaluso come Fogh In Nakhal e la chiusura da stadio con Vorrei vederti danzare, in piena standing ovation e danzata da tutti sotto al palcoscenico, che restituisce all'ultimo istante anche il rapporto con il popolo dei suoi concerti di ogni altro genere. Franco Battiato da giovane studiava arabo a Milano, da dove si sarebbe dovuto trasferire a Tunisi avendo vinto una borsa di studio di tre anni, “ed invece sono rimasto a scrivere l'Era del cinghiale bianco”. Una scelta per la quale lo stiamo ancora ringraziando.
Perché forse qualcuno si chiederà come fa, un messaggio di apparente decostruzione del reale, a non fare male, a non far sentire soli, a non lasciare sgomenti; ebbene, è perché Battiato nelle sue parole, nella sua ricerca e nella sua resa artistica (come quando pronuncia a modo suo la parola "nulla") mette ben altro: mette l'idea di un riparo dall’ipertrofia del superfluo, suggerisce l'istinto della salvezza, ed adombra una lettura delle cose che sembra perfino possibile, fin quando resta carico della sua poetica. Come quando incrocia il canto di Lontano dei Radiodervish ("Ma chi attraversò i suoi occhi non tornò / E io vorrei riuscire a vivere davvero, viaggiare in questo mare nascosto dentro me"). E la sensazione allora è che anche attraverso questo percorso di restauro culturale e spirituale, così come in molti altri suoi viaggi che si risolvono infine nel sorriso che lui ci mostra dell'Essenza, sia molto meno difficile, trovare l'alba dentro all'imbrunire.

mercoledì 13 novembre 2013

La lezione del Silenzio

(pubblicato su www.teatro.org)


Quarantuno anni a calpestare le assi dei palcoscenici di oltre sessanta nazioni, senza che si ascoltasse durante i loro spettacoli altro che i suoni emessi dalle cose e dal caso, ovvero dalle occasionali ma studiate reazioni di bambini ed adulti rispetto a ciò che stanno guardando.
I Mummenschanz tornano a Napoli e dal loro camion di sorprese escono oggetti di uso comune pronti per essere trasformati in transizioni antropomorfe, e materiali come gomma, tessuti, tubi acquistano una vita propria ed anche di relazione: teatro di figura ma soprattutto di transizione visiva, appunto, ed in passaggi come questi sono maestri, soprattutto se se ne osserva un dettaglio: è sorprendente ed incantevole, infatti, che con maschere ed oggetti di grandi ed ingombranti dimensioni, riescano a concentrare il clou delle azioni spesso soprattutto con la grandezza dei movimenti infimi, quasi impercettibili, che danno il senso all'intero quadro. Che è poi ciò che accade con gli esseri umani e le microespressioni dei muscoli che tradiscono le emozioni, oppure con la maschera di un attore, quando riesce ad impersonificare un particolare sul suo corpo.


 La scelta dei Mummenschanz (un nome traducibile con “mascherata”) è sempre stata quella di una stretta fedeltà ad alcuni principi come appunto la scelta della materia umanizzata, e l'assenza di parole, musica e scena: in una parola, di essenza. Ma l'essenza può essere essa stessa materia da plasmare, ed in questo caso dietro c'è come sostegno anche una vera poesia della lentezza (ogni azione prende il suo tempo senza scorciatoie, e viene vissuta anche nel suo divenire) ed una forma di intelligenza tranquilla che precedette, a modo suo, alcuni discendenti assai più artisticamente ingombranti come il Cirque du Soleil o esuberanti come il Blue Man Group.


Se leggessimo una recensione del New York Times del 1977, potremmo pensare che stia riportando la cronaca di buona parte di quanto visto anche oggi, e questo da un lato fornisce una chiave di continuità che è da leggere come adesione ad un'idea che diviene ideale, e dall'altro lascia in coloro che hanno già assistito alle loro performance un senso di ricerca della novità non del tutto soddisfatto: ma l'aspetto più interessante, è che negli ultimi quarant'anni ad essere molto cambiato è l'elemento che sta al di qua del palcoscenico, ovvero il pubblico, e così anche le sue abitudini, che hanno fatto perdere del tutto il senso del silenzio e dell'attenzione ad elementi come il linguaggio non verbale, sommersi come siamo dall'entropia delle parole parlate; non è poco, sapersi ritrovare e saper rimanere sorpresi e sorridenti anche in un'atmosfera low-tech, accorgendosi di quanto essa sia inaspettatamente energizzante.


In questo senso, allora, sperimentare la straordinaria potenza del silenzio è molto più di ieri cosa assolutamente nuova, e l'iniezione di personalità e carattere in oggetti amorfi/polimorfi aiuta a seguire in modo divertente, ed a tratti sbalorditivo, le tracce di una comunicazione che si incentra su elementi ancestrali (il bello contro il brutto, il potere che tende a prevaricare, le storie d'amore estese che in 60 secondi riassumono riunioni, seduzione, rotture e riconciliazioni, le schermaglie da combattimento fra animali...); ed ancora, uno spettacolo non verbale per parlare degli esseri umani, così come creato da questi artigiani di forme e di comunicazione, viene a parlarci del nucleo visivo del mondo, che comincia amorfo di elementi, animali e piante, e poi si evolve, come una discussione, un incontro, un’interazione… e la lezione del Silenzio è che giocare e comunicare è molto più che raccontare storie.

lunedì 14 ottobre 2013

Mozart inside

(pubblicato su www.teatro.org)

Si apre nell’Auditorium di Castel S. Elmo la stagione 2013-2014 dell’Associazione Alessandro Scarlatti, ed è una partenza, diciamolo subito, che lascia la soddisfazione ed il senso del prodigio.

In programma c'era soprattutto Mozart, anzi il “loro” Mozart, quello dei Camerata Salzburg diretti da Louis Langrée, insieme con la violinista Hilary Hahn, intervallato da due particolarità meno facili ad ascoltarsi: prima del Concerto per violino e orchestra n. 3 in sol maggiore K216 e della Sinfonia n. 41 in do maggiore K551, infatti, sono stati eseguiti l’Adagio per archi, op. 11 di Samuel Barber (1910-1981) e The lark ascending, per violino e orchestra, di Ralph Vaughan Williams (1872-1958).

Accenniamo prima a questi ultimi due, poiché il discorso principale mozartiano merita una trattazione separata.
Di Samuel Barber, questo Adagio per archi è l'arrangiamento di un movimento del precedente quartetto per archi op. 11, con il quale ottenne grande fama (appare anche in film come Platoon The elephant man, e venne eseguito durante i funerali di Einstein, Kennedy, Grace Kelly e del principe Ranieri): una progressione di 23 archi a gradi congiunti ascendenti, talvolta variati ed invertiti, dal risultato assorto e dal crescendo drammatico che infine riporta allo stato di quiete iniziale; un timbro caratteristico di Barber e di quello che fu definito il suo neoromanticismo, eseguito con impeccabile unione di tutti i maestri dell'orchestra.

The lark ascending, brano per violino e orchestra di un Williams qui da noi poco noto, è il titolo ed il tema di una poesia di George Meredith nella quale viene disegnata l’ascesa dell'allodola. Composto mentre ancora non erano spenti gli echi della Grande Guerra, e dedicato alla violinista inglese Marie Hall, svela per intero il suo stile melodico e nostalgico, e possiede la capacità di unire una musica all'apparenza familiare e tuttavia approfondita, una sensazione di cose terrene ed insieme la loro elevazione ad ultraterreno, fra un respiro ampio di paesaggi bucolici e quasi americani, rasserenanti, ed una certa vena di patriottismo.

Ma veniamo al Nostro. Il K216 è il terzo dei cinque grandi concerti per violino (K207, K211, K216, K218 e K219) che Mozart scrisse dopo il suo ritorno a Salisburgo nel 1775, di ritorno dai tre mesi di soggiorno a Monaco nei quali ebbe modo di ascoltare e fare proprio il gusto nuovo rappresentato dai compositori francesi dalla moda radiosa e senza virtuosismi eccessivi. Ed è questa luminosità, ad apparire come una delle principali caratteristiche, elegante quanto vellutata e gioiosa, pronta anche a preannunciare la perfezione ulteriormente raggiunta dagli ultimi due dei cinque concerti. Uno spirito “galante, ma i temi in minore ci sorprendono -diceva Cadieu-. L'adagio è un lungo canto melodico dal carattere tragico”.

Ed Hilary Hahn, virtuosa pluripremiata (compresi due Grammy), soprattutto qui trova terreno fertile per la sua padronanza e per il suono preciso e potente del suo strumento, una copia datata 1864 del Cannone di Paganini.

Della Sinfonia n. 41 in do maggiore K. 551 non è facile dire qualcosa che non abbia formato già oggetto di giusta celebrazione: la forza e la grazia dei Suoi 32 anni, gli elementi che sono stati assorbiti e reinventati nella storia di Wolfgang, il viaggio verso la trascendenza che sarà proprio del Flauto Magico, l'architettura trafiggente del Finale che è come la consapevolezza di un itinerario personale al passo concludente, con tanto di firma del Salisburghese attraverso il “motto mozartiano”... tutto converge in un'opera dalla dimensione smisurata, che un ignoto editore definì col nome giunto fino a noi (Jupiter), e tutto questo senza mai perdere la sua leggerezza.

I Camerata Salzburg, in questo quadro, non “entrano”: ne fanno parte. È dal 1952 che docenti e studenti del Mozarteum compongono il complesso fondato da Bernhard Paumgartner col nome di Camerata Academica des Mozarteums Salzburg, e da lui diretto fino al 1971. È un grande regalo, questo della Scarlatti: in 60 anni di concerti ed incisioni, insieme con la provenienza di lusso del comune studio e della tradizione del locus, oggi questi maestri affrontano il K216 avendolo nel cervello; si può pensare forse che non vi sia spazio per l'elemento passionale, ma abbiamo di fronte un tale livello da rendere anche il K551 non una interpretazione, ma una Esecuzione, della quale si può distinguere ogni nota da ogni fila e riconoscerne la precisione; come stare in una sala di registrazione, ed ascoltare la versione definitiva da incidere sul CD, e con la sensazione che quelli “dal vivo” eravamo solo noi, quaggiù.

mercoledì 26 giugno 2013

Un occidente troppo lontano, anche dagli occhi del Sahara

(pubblicato su www.teatro.org)

“Non dimenticate mai chi siete e da dove venite”
La matriarca Leyla intona cantilene berbere, ferma su quella strada che le sue carovane del sale percorrevano incontro al sole, ed è tempo di bilanci. L’età avanzata, i ricordi, il peso delle responsabilità la mettono di fronte a quello che si rivela essere il suo dubbio più irrisolvibile, una vicenda intima e familiare che riguarda Yusdra, la nipote prediletta, consegnata in segreto all’Occidente, e tenuta all’oscuro della verità sulla sua famiglia (“L’ho fatto per il suo bene o per il suo male?”).
Liberamente tratto da Yusdra e la città della sapienza di Daniela Morelli, e con l’adattamento drammaturgico di Daniela Morelli e Gigi De Luca (che ne cura anche la regia), "Nata sotto una pianta di datteri" gode della magnifica location dell’anfiteatro all’aperto contenuto nel complesso del Museo Nazionale di Pietrarsa, nell’opificio borbonico di Pietra Bianca, della quale si circonda d’aria e nell’aria gli spazi desertici evocati si esaltano, a maggiore distanza possibile da quell’occidente considerato qui nei suoi elementi più avvilenti e con occhi del tutto immersi nella sola sabbia, a dire il vero perfino in maniera un po’ eccessiva, nella sua struttura manichea e divisiva fra occidente-cattivo e deserto-buono (laddove oltretutto la storia stessa non sembra invece poter sostenere la tesi, viste le premesse assai poco edificanti della storia).
Una prima mondiale che racconta dunque due donne, apparentemente diversissime ed invece accomunate dall’originale atto della nascita, entrambe sotto una pianta di datteri, e destinate a contenere passato e futuro della tribù, detenere conoscenza, sapere e tradizioni che sono sempre più difficili oggi da rispettare, mentre in passato erano il valora maggiore da conquistare (“Pur di avere questa conoscenza, il nostro avo pagò”); e se Pamela Villoresi si cala con efficacia nella nomade costretta a manifestare sicurezza ed a prendere decisioni, ma ormai scossa senza speranza dallo stesso peso della sua forza, Dalal Suleiman del carattere di Yusdra coglie soltanto l’aspetto rabbioso, perdendo l’occasione di esplorare altri e ben più interessanti elementi psicologici e sociali che il personaggio pure offriva.
Tra le parole e la musica, eseguita in scena da Marzouk Mejri, il viaggio alla ricerca dell’identità aggiunge qualche spunto di riflessione (“Che stupidaggine misurare la vita con il tempo, gli anni aggiungono soltanto una spanna alla terra di nessuno”) che cerca di andare oltre il fattore principale della nostalgia per il deserto e per il popolo, ma in definitiva il monito dell’esordio (ricordare e rispettare le proprie origini), pur se con svolgimenti appesantiti dalla presenza di un solo punto di vista, per di più alquanto convenzionale, resta la collocazione più convincente della narrazione.

venerdì 21 giugno 2013

Patti has the power

(pubblicato su www.teatro.org)

"We need mathematics and science for the children!", l'urlo della sacerdotessa aggredisce la coscienza di una serata dedicata alla ricostruzione di Città della Scienza con quasi due ore di concerto, ed i tono è quello di chi è capace più di molti, a crederci.
La band è impeccabile per tutta la lezione di musica e di spettacolo, quella che impartiscono musicisti sessantaseienni come il chitarrista Lenny Kaye, mentre la musa dell'America intellettuale degli anni '70 sale sul palco, fuori da un tempo che a sentirla sembra eternamente attuale, e soprattutto, come sempre, brilla di luce propria, sfrontata e disperata, al suono di Ask The Angels.

Si alternano pezzi rockeggianti di April fool, la voce ringhiosa e febbrile spesa per Gloria, le melodie melanconiche di Redondo beach, ed una convinta interpretazione di This is the girl, dedicata ad Amy Winehouse. C'è dappertutto, nell'aria, l'eco dello sconforto e del rimpianto che furono affidati alla new wave, ma anche abbattimento dei canoni estetici, una poesia primitiva cantata, urlata, ghignata attraverso una voce fastidiosa, irritante e allo stesso tempo enorme e commovente, un rintocco interiore che si sofferma su ogni piega dell’anima, come se ne pigiasse i tasti resi dolenti anche dalla Storia delle ultime decadi, ed inevitabilmente il risultato mette a nudo ed a disagio il pubblico che ricorda tutto questo, circondato da giovani chi invece magari conoscono solo un paio di canzoni-totem, e colpisce con la sua attualità coloro che la ascoltano come fosse una star di oggi.

Regali immancabili sono i classici Because the night (dedicata a Luigi Amodio, direttore generale di Città della Scienza), Dancing barefoot, ed un super finale con People have the power, un crescendo con cui Patti si conferma patrimonio dell’umanità e della storia del rock, da amare, accogliere, rispettare e conservare anche da parte delle generazioni a venire.

domenica 10 marzo 2013

Baudelaire-Paudelaire


(pubblicato su www.teatro.org)

Credo che bisognerebbe iniziare a vivere da vecchi quando, pieno di acciacchi, vedi tutti i tuoi amici rattrappiti intorno a te; ma il tempo passa e ti fa ringiovanire e ti dà qualcosa in cui credere: sei lo stesso ma hai qualcosa in cui sperare... e quando arrivi a venti, diciotto, dodici, dieci anni ogni giorno che viene è un giorno nuovo e la vita è un miracolo.”
Ultimo giorno di vita, per Charles Baudelaire. Giace nel letto in cui troverà la morte il giorno dopo: nella realtà -non in questa versione romanzata-, egli si trovava nella casa di cura del dottor Duval, ivi giunto trovandosi ormai all'ultimo stadio della sifilide e paralizzato per l'intero lato destro del corpo, dopo un attacco di ictus, emiplegia ed afasia che lo colse mentre era in visita alla chiesa di Saint-Loup, a Namur; questa precisazione non sembri superflua.
In quel luogo, l'autore colloca il momento per il suo ultimo soliloquio che appare come l'ultima, disperata denuncia ed anzi più che altro uno sfogo definitivo, contro i mali della sua epoca, e ne marca soprattutto gli effetti a tinte volente, piuttosto che dolenti, anche con qualche scelta tecnica che si appoggia sui toni forti (ma una domanda viene subito da farsi: che bisogno c'è di amplificazione, al Teatro Nuovo?).
Il testo si prende molta, e molte libertà: la ricostruzione è riadattata allo scopo che vuole raggiungere, e però quello scopo a volte sembra ridursi ad un riassuntino, un compendio, come per definire un Bignami di colui che fu ed è uno dei più grandi letterati che abbia attraversato la nostra storia, la cui morte diviene solo il pretesto.
La parte più interessante della ricostruzione riguarda la posizione nettamente avversa a quel mondo di banchieri e del pre-industrialesimo sotto il quale Baudelaire si sentì sconfitto, o meglio di fronte al quale si sentì schiacciato dal peso della propria inanità ("cosa potrà essere il mondo, se anche Parigi è caduta?"): in questo senso, oggi sappiamo che più e meglio di molti altri, aveva avvertito la crisi della sua società, rappresentando il cambiamento, l'estraniamento dell'uomo che si sente incompreso e non riesce ad esprimere il suo senso al mondo a causa della vittoria del materialismo. Soltanto dopo di lui, Verlaine e Rimbaud trasformeranno anche il verso poetico in senso formale (mentre Baudelaire ne aveva serbato un certo gusto che si può anche osare definire ancora classico, se non altro concettualmente), ma intanto il fiore della delusione fu colto, ed insieme furono colte verità che oggi possiamo elevare alla loro ennesima potenza, poiché se Egli previde, oggi ci si trova dinanzi all'indubbia rivelazione ("Nessuno amerà più pensare... il mondo sarà l'America").
Se questo è il discorso impostato, il suo svolgimento avviene con uno sbilanciamento eccessivo sul peso del quasi-monologo affidato ad un compenetrato Giuseppe Zeno (a cospetto ad esempio del personaggio di Auguste Poulet Malassis, un Mario Santella pressoché sprecato, per larga parte del tempo troppo muto e costretto a gestualità ripetitive), ed all'interno di questo stesso sbilanciamento, ve ne è un altro: a fronte di un uomo minato nel fisico e nello spirito da anni ed anni di malattia e droghe, dalla dipendenza da laudano (e da quanto altro serva a scompaginare i sensi, ma non bastando a fuggire da essi), e con i segni ultimi scolpiti nella carne di una straziante agonia sopra descritta, ebbene, qual è il senso di far risaltare invece la fisicità dell'attore con atto ostentativo, finanche spogliandosi per mostrare muscoli e prestanza, se non per un abbrivio verso la mera recitazione di se stessi?
Fra i costumi molto curati di Mariagrazia Nicotra, le belle ed avvolgenti immagini videografiche di Claudio Garofalo ci portano spesso al cimitero di Montparnasse, dove Baudelaire venne sepolto nella tomba di famiglia, senza epitaffio alcuno, assieme al padre adottivo (proprio colui che “non poteva comprenderlo, e quindi non poteva amarlo”), seguiti poi entrambi da quella madre di cui forse si sarebbe voluto sottolineare un po' di più il rapporto col figlio: scorrono le immagini di ciò che avviene nei pressi del suo letto d'ospedale, fra amici che si alternano nelle memorie e negli elogi spesso tardivi, e discorsi che accennano appena ai temi veri per i quali oggi Baudelaire è ancora nell'Olimpo (la moralità, l'immoralità, la moralità nell'arte) ovvero le incomprensibili meraviglie che rimasero nei suoi occhi più vivi di coloro che restano in vita (“una puttana da 5 franchi che di fronte alle statue immortali arrossisce e gli chiede come si potesse far mostra di tali indecenze...”). Ci sono solo accenni, a tutto ciò, e volendo si può sentire la mancanza delle voci Jacques-Joseph Moreau, Théophile Gautier, Gérard de Nerval, Eugène Delacroix, Alexandre Dumas... quei soci-Hashischins (già, è proprio questa, la radice etimologica di “assassini”) che attraverso hashish e stretti suoi parenti, magari all'Hôtel de Lauzun vedevano quanto e come lui. E pochi altri.
Ma non è certo questo, a mancare di più. Restando nell'ambito delle scelte dell'autore, si viene trasportati in un'alternanza fra il letto di morte e gli epitaffi sotto o sopra le righe, che restituiscono l'effetto di un feedback che funziona esattamente al contrario -facendo cioè vedere il tempo successivo anteriormente a quello reale-, puntando su elementi estetizzanti e stilistici che fanno ricordare una funzione senza dubbio rilevante (il demone dei tempi e della intolleranza dell'Arte), ma per essere questi gli ultimi istanti di vita di colui che merita un posto d'onore nella ristrettissima aristocrazia emotiva dell'Arte, colui che ha saputo dipingere il disagio che proviene dai limiti invalicabili del reale, ed ha reagito con una elicitazione del male che rimarrà da esempio per tutti e per sempre, manca qualcosa che non viene incarnato neanche da una recitazione soltanto scolastica di Jeanne Duval, già, proprio quella che fu la mulâtresse, la leggendaria ispiratrice di versi come "Tu mettrais l’univers entier dans ta ruelle / Femme impure!", la Venere Nera che fu musa di erotismo e purificazione insieme, della quale qui manca del tutto l'anima (a proposito, questa è forse la massima libertà che si è preso l'autore: ascoltare i lamenti di quella Jeanne “la cui stupidità preserva la bellezza, e allontana le rughe” al funerale, è quantomeno surreale, poiché nella realtà ella, all'ultimo stadio della sifilide ed ormai completamente cieca, morì 5 anni prima di lui, accudita fino all'ultimo da lui stesso): il nome di ciò che manca è pathos, e non è poco, per un lavoro che teoricamente punta tutto su di esso, come si conviene ad una vita che svanisce.
E quale, vita.

venerdì 22 febbraio 2013

A scuola dall'école

(pubblicato su www.teatro.org)

Nello scompartimento di un treno che proviene dall'inizio di un ‘900 di marca cinematografica quasi pre-Chabrol, il signor Arnolfo, alias signor del Ciocco/de La Souche, conversa con fare alterato con il suo interlocutore, e legge Le Figaro: Sin dall'inizio l'edizione della Scuola delle mogli allestita dallo Stabile di Genova concede la sorpresa di un ambiente di Molière che si preannuncia con toni diversi, sapientemente accentuati o sfumati: il Signor Arnolfo torna a casa, in una suggestiva e riuscita angolazione di un vicolo parigino, il Passage de la trinité, dove ha casa e bottega all'Orlogerie & Lunette di Chez Arnolphe.
Entriamo nel piccolo mondo borghese probabilmente simile (come tutti i mondi borghesi riescono ad essere in ogni epoca) a quello che rimase quasi scandalizzato, dopo la prima che Molière diede dello spettacolo, il 26 dicembre 1662 nel Teatro del Palais-Royal a Parigi: fine del teatro comico della divisione fra buoni e cattivi, dei trucchetti ed in buona parte dei cliché, ed ingresso di maschere con psicologie più complesse rispetto alla Commedia dell'Arte.

Ed a sua volta, Eros Pagni approfondisce il solco, mantenendo tesa una vena amara anche nella comicità dell'ispirazione, e trasforma sovente il riso in un moto interiore dell'animo che quando non si fa smorfia, crea sospensione emozionante, come nella magnifica scena del bacio in cui si sovrappongono due sentimenti del tutto opposti.
La storia racconta le note vicende pseudo amorose del signor del Ciocco, la cui unica preoccupazione è impedire in qualunque modo che sulla sua testa, una volta fatto il fatidico passo, spuntassero i due classici ed acuminati segni del tradimento, che per un ambientazione mentale e sociale come quella in cui vive rappresenta il massimo grado dell’intollerabile vergogna; suprema realizzazione di tale preoccupazione, è l’aver cresciuto sin da bambina Agnese (una bravissima Alice Arcuri) in una sorta di ottusa misconoscenza delle cose del mondo, tanto da ritenere di essersi perciò “fabbricato in casa” la moglie perfetta: idiota, incolta e servile. La summa di tanta dedizione alla causa è contenuta nelle famose dieci massime del matrimonio, ultima precauzione da far letteralmente studiare alla futura sposa, che tuttavia è ancora ignara di essere stata prescelta come consorte, se così si può dire, e che invece seguendo il corso della natura, cede inevitabilmente alle tentazioni di un giovane spasimante.
Le bellissime scene di Jean-Marc-Stehlé e Catherine Rankl si aprono e si richiudono sugli ambienti e sui sicuri appoggi verbali di un copione tradotto da Giovanni Raboni con una cura tale da lasciare inalterata l’eredità originale in versi, e tuttavia senza mancare della necessaria leggerezza.
Una bella prova complessiva della compagnia dello Stabile di Genova, che sfronda gli effetti comici e trova un distillato in cui travaglio e superficialità si compensano, e che perfino nell’improbabile finale -esso sì ancora erede della Commedia dell’Arte, con il suo Deus ex machina a risolvere l’inestricabile situazione che altrimenti avrebbe fatto vittime ben peggiori- si distende sia mantenendo la varietà di espressioni psicologiche di Arnolfo, sia gli accenti comici del momento conviviale, e fa ricordare ancor meglio che l’immediata critica che l'école des femmes ricevette a Versailles, perfino accusata di volgarità, probabilmente era il riflesso obbligatorio della reazione alle verità contenute, al disegno di un uomo che non sa o può accettare il suo viale del tramonto, e ad una commedia “nuova” che Molière seppe portare sul palcoscenico, nella quale mise finalmente in discussione l’ortodossia della separazione tra il serio ed il comico.

giovedì 14 febbraio 2013

Vecchi Quartieri

(pubblicato su www.teatro.org)

Sciopero del sesso contro la violenza: si presenta così il musical di Gianfranco Gallo “Quartieri spagnoli”, produzione del Teatro Trianon, apertamente ispirata alla Lisistrata di Aristofane, della quale eredita l'idea nel momento in cui le donne napoletane della camorra negano le proprie prestazioni sessuali ai loro uomini, allo scopo di non generare altri camorristi predestinati. Inoltre, l'operazione viene dedicata, anche con un espresso richiamo didascalico iniziale, ad una delle vittime innocenti della criminalità, Gianluca Cimminiello.

Tali sono le premesse e le promesse;quello che segue però non mantiene lo stesso tenore, spostandosi in maniera poco chiara su diversi livelli di proposizione.
Anzitutto, ci si sarebbe potuti spingere anche oltre, poiché Lisistrata ed il suo sciopero qui sarebbero perfino superati, idealmente, dal balzo in avanti offerto dalla volontà non già di porre fine ad un episodio di violenza o guerresco, bensì di creare le condizioni per un avvenire migliore per i propri figli, elemento di per sé sufficiente per elevare molto di più l'intera storia, accentuandone le punteggiature potenzialmente rivoluzionarie (fra gli altri, dagli stessi spunti aristofaneschi: “Se cediamo, se gli diamo il minimo appiglio, non ci sarà più un mestiere che queste, con la loro ostinazione, non riusciranno a fare. Costruiranno navi, vorranno combattere per mare […]. Se poi si mettono a cavalcare, è la fine dei cavalieri” – Lisistrata, vv. 671-676; ovvero “E noi, anche bevendo, ci siamo comportati saggiamente. È naturale, visto che quando siamo sobri ci comportiamo da stupidi”, vv. 1227-1228). La storia invece si snoda solo in maniera tradizionale, anche lungamente, non discostandosi mai da quegli stessi canoni pericolosamente confinanti con il bersaglio che vorrebbe invece colpire.
La galleria di personaggi va da Tonino ‘o tedesco al neomelodico Ciro California, all'impresario Franchetiello Palermo alle varie donne dei malavitosi (ed appunto esse esistono in quanto tali): detto che la prova più convincente va ascritta ad Andrea Sannino nei panni di Ciciniello, tutti loro alternano la presenza scenica con una certa capacità di mantenere il ritmo necessario alle cadenze scelte dalla narrazione, in una storia che vede la guerra fra clan calarsi nella contemporaneità dei cantanti neomelodici (per motivi di rivalità, il pessimo Ciro California non viene invitato -come invece pressoché tutti gli altri suoi colleghi- ad esibirsi al matrimonio di Ciciniello), il tutto in un contesto di trovate conservatrici, con interpunzioni musicali che si alternano fra canzoni originali dello stesso Gallo e canzoni classiche napoletane non sempre inserite nel contesto, da Canzone appassionata, a Lacreme napulitane ed Indifferentemente.
Ci troviamo di fronte al risultato di aver cercato di unificare una sorta di drammaturgia del disagio con elementi propri del musical, della commedia e della tragedia, della sceneggiata e del cabaret, della farsa e dello spettacolo leggero, con una struttura di cui si può apprezzare lo sforzo della costruzione, e che vorrebbe sfuggire per principio alle definizioni; cosa che avviene, sebbene si ravvisi fondamentalmente l'ededità dei canoni di una sorta di commedia/sceneggiata come le modalità più sicure cui poggiare il dipanarsi del drammone, di cui residua la scarsa credibilità complessiva delle parti in cui le donne si rivoltano, gli uomini si pentono, e soprattutto un finale classico ('o malamente che al matrimonio del redento fa la sua entrée, gli spara ma uccide il fratellino che generosamente gli fa da scudo) che non solo ne rilegge i canoni, ma non fa capire nemmeno abbastanza da che parte, e con quale sguardo li sta osservando.